–Es decir, creaste en la posproducción la atmósfera, los efectos, los ruidos.

–Exacto, cuando tengo que doblar me quedo solo con las voces, el resto es decir la atmósfera la tengo que recrear, el movimiento, el peso de los personajes, la relación entre ellos y las acciones que hacen, esta vez no hice el sonido directo, aunque es también lo que yo hago solo recibí el trabajo para la posproducción.

–¿Desde la captura a la posproducción fue en digital o analógico?

–La captura fue en digital y el proceso posterior también

.–Al tener estos retos técnicos, ¿te planteaste un esfuerzo diferente a nivel creativo?

–Es una película que me llega en el momento preciso, para un sonidista es muy importante tener un reto tan grande, sobre todo las oportunidades creativas que me plantea el trabajo, debo de una u otra manera inventar, por supuesto con bases de la realidad, la sonoridad de las calles, las plazas, las iglesias de Lima. En la realidad, suena todo junto pero en la banda sonora tienes que construir cosita por cosita, plantearte bien los diferentes elementos, la sección de pasos, la sección de carretas, tener en cuenta que todo suene sobre piedras en la calle lo que hace la diferencia con el sonido sobre las pistas actuales debido a la época, además para la película tener en cuenta las campanas de la iglesia, si hay animales en la calle, niños, en fin que se escuche como un todo pero armado en base a sus elementos.

–¿Cómo construyes técnicamente la banda sonora?

–El proceso se inicia cuando recibo la edición con los diálogos, esa es la base con la que trabajo, de ahí comienzo inmediatamente a limpiar, afinar, nivelar, crear la continuidad y cuidar la fluidez de los planos, que no exista ningún salto de sonido puesto que la realidad no es así, el escucharse el salto evidencia un error técnico, es un trabajo de artesano, luego creo los ambientes y los efectos que conforman el audio.

–¿Cómo trabajas con el guión técnico? ¿Cómo usas el guión para la posproducción?

–Cuando hago el sonido del rodaje y luego la posproducción, además de trabajar desde el comienzo con el guión, analizo el guión técnico para crear mis pautas. Si voy a hacer todo el diseño sonoro, el directo y la posproducción, normalmente trabajo con el guión para enterarme y tener en cuenta todos los detalles además del guión técnico, si voy a trabajar solo la posproducción uso el guión, pero de manera técnica, es decir sé cuántas escenas van en este lugar y cómo evolucionan estos "lugares" a nivel sonoro según lo que dice el guión, todo esto hasta que me meto en la película y ya no necesito el guión.

–¿Cómo elaboras la musicalización? ¿Cómo intervienes entre el director y el compositor?

–Hay dos opciones, una de la TV que trabaja muchas veces con "músicas" ya creadas y la del cine en la cual se necesita un compositor, por ejemplo para Una sombra al frente compuso Víctor Villavicencio –excelente músico, ha hecho el Bien esquivo y Polvo enamorado, esta es su tercera película–, y él trabaja directamente desde un comienzo con el director. Cuando empiezo yo, también empieza él; luego conforme vamos avanzando todos, nos vamos juntando; le paso sonidos y él me pasa las músicas que ha creado, intercambiamos, lo que enriquece el trabajo; la música va acompañada de muchos otros sonidos, igual pasa conmigo, no puedo pensar que la música va a ir sola.

–¿Cómo manejas la música dramática y la incidental?

–Son conceptos que uno crea cuando evalúa el guión y cuando ve lo filmado, en el momento que se está armando el audio pasa a otro nivel.

–¿Trabajas mucho con la imagen?

–Todo el tiempo, sobre todo cuando trabajo el sincro, tengo la imagen corriendo tanto para doblar como para mezclar y editar. En los momentos donde hay música, es decir si está sonando en la escena o si es música puesta por el director para generar algún afecto en el espectador, evalúo cómo funciona dentro del todo, aunque a veces mientras se está editando no se es consciente de cómo funciona, sino en cómo crear el valor plástico, estético que tiene y el impacto o el efecto que produce junto con la imagen.

–¿Qué es lo que más te gusta, trabajar como sonidista un comercial, un documental, un videoclip o un largo; teniendo en cuenta que, como sabemos, realizar un comercial es lograr una joyita audiovisual?

–Definitivamente, sin ninguna duda, un largo. El sonido cinematográfico es el más completo y más complejo que existe dentro de todas las estructuras sonoras que hay. Si tú conoces y manejas técnicamente todos los criterios cinematográficos te puedes mover en todos los territorios, el publicitario, en la TV…

–¿Estás hablando de ti como sonidista?

–Si eres especialista en publicidad o en TV puedes ser muy bueno en eso pero, no significa nada en el mundo cinematográfico. La complejidad del medio cinematográfico es mucho mayor y no solamente en términos técnicos, sino en posibilidades expresivas, creativas, tienes por ejemplo la mezcla 5.1, que es el sonido sound round, mezcla envolvente. En las primeras épocas fue mono, en un solo parlante; después estéreo de derecha a izquierda; y ahora es 5.1 derecha, izquierda, centro y atrás también tiene derecha, izquierda y el 5.1 que es ese parlante por donde vienen solamente los sonidos de baja frecuencia.

–Teniendo obviamente en cuenta el nivel de las salas y su capacidad técnica como audio.

–Todas las salas tienen sound round, por ese motivo no mezclamos en Lima, lo hacemos afuera porque acá no hay estudios con dimensiones de sala para mezclar, hay modelos de 5.1 pero es para DVD, para home theater, cosas con menos riesgo económico.

–¿Qué piensas del proceso técnico a través de la fusión entre analógico y digital en la realización audiovisual?

–En el caso del cine estamos de lleno en la era digital. Y porque empecé a trabajar en la etapa analógica, he vivido todo el proceso de cambio. Aún no hay una superación, necesariamente, en términos de calidad ni técnicos, pero sí en otros sentidos, en términos de costos, de material, de peso del equipo, de rapidez, de inmediatez, de efectividad. En la banda sonora, de hecho, se han logrado muchos avances; en principio, el tema de soluciones técnicas facilita las posibilidades creativas. Cuando empecé a trabajar lo hice en Nagra y cuando captaba el sonido directo trataba de que tuviera la mayor cantidad posible de cosas para ahorrar lo que se llama el armado de bandas, que lo hacía en moviola, era una serie de complicaciones técnicas que incluso hacían que viajara para exportar y mezclar llevando cantidades de rollos, tanto
de imagen como de audio. Todo eso ya no existe, ahora con las facilidades tecnológicas ya no se está limitado a tres o cuatro pistas, ahora hay una infinidad de pistas, lo que replantea la captura en directo. Solo se va por los diálogos, el resto se crea en la posproducción, como todo es virtual ya no tienes esos inconvenientes, tienes más rapidez e inmediatez. Antes para armar 20 bandas, uno se demoraba mucho, ahora se arma el triple en menos tiempo.

–¿Cómo ves el cine peruano en uno de sus complementos más importantes, el nivel de la banda sonora?

–Como te decía, las posibilidades y facilidades técnicas han hecho que las opciones creativas se amplifiquen. Creo que en el cine peruano no todas las películas cumplen con un buen nivel, pero, por lo menos, en las que yo hago trato de que el nivel sea potencializado al máximo, no se trata de articular el aspecto técnico, de que suene bien, eso ya no es problema, ya está resuelto, sino que además es un asunto de creatividad, el discurso sonoro debe integrarse al discurso visual. Que exista un diseño de sonido de nivel técnico artístico.

–¿Cuáles son tus retos creativos, qué es lo que haces con la banda sonora?

–Esta pregunta es bien interesante. Por ejemplo, en la película de Augusto Tamayo el gran reto era reconstruir el sonido que ya no existe de una ciudad, Lima, reinventarlo para que la gente lo escuche, se identifique, lo descubra, que sea agradable y complejo. Eso lo logré y me hace inmensamente feliz. La película era propicia para eso. En estos momentos estoy trabajando en un largo de Daniel Rodríguez que se llama El acuarelista y me costó mucho hallar ese gancho que hay que encontrar para entrar en la película. Me pregunté qué de especial voy a poner yo en esta película. Fue un enfrentamiento conmigo y con mi trabajo, avanzando, dando, buscando, fue la gran pregunta hasta que encontré el reto: yo tenía una especie de reparo porque la película maneja códigos de alguna manera estereotipados, medio fabulescos, ese es el tema, esa es la historia, ese es el look de la película, el problema era mío porque a mí no me convencía, no es algo de lo que yo suelo hacer, nunca entro en códigos, me di cuenta de que la cosa era voltear ese asunto, comencé a probar y a dejar de tener prejuicios frente a eso, comencé a usar sonidos estereotipados que nunca uso y eso era lo que la película necesitaba, estereotipados en el sentido de qué te puede demostrar esta escena; por ejemplo, es un edificio donde vive un personaje que es abatido por un grupo de vecinos, no te voy a contar la historia pero esas son las circunstancias, el tipo vivía en un ambiente que no sonaba cinematográficamente, comencé a preguntarme: ¿cómo hacer sonar esta casa?, ¿cómo suena esta casa? Los pasillos debían de tener una sonoridad especial, la cocina con su tetera, el baño con el ruido de la tubería malograda, tendría goteras, la ventanita chirrearía, es decir, le fui inventando soniditos y realmente la casa comenzó a sonar. El tema estaba en lo sencillo: estuve buscando más allá, cuando todo estaba más acá.

* Entrevista extraída de BUTACA, Edición N° 34.