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Del Cine Arte de San Marcos


EL Cine como pasión: José Luis Leopoldo "Pili" Flores- Guerra

Su nombre completo es José Luis Leopoldo Flores-Guerra, pero aquel que lo identifica en el mundo del cine es el de Pili Flores-Guerra. Director de fotografía de películas como Maruja en el infierno (1982), La ciudad y los perros (1985) y Sin compasión (1994), que forman parte de su amplia experiencia. También ha incursionado este año en la televisión dirigiendo la miniserie Tiro de gracia. Además, integra el actual Consejo del Conacine como Vicepresidente.

Por Mario Pozzi-Escot.

Esta entrevista para BUTACA 35 quiere ser testimonio de tu arte, de tu profesión como cineasta en la Dirección de Fotografía ¿Cómo ves el cine peruano de estos últimos años? ¿Qué pasa con el cine a nivel temático, a nivel expresivo y por consecuencia a nivel de la puesta en escena y de la fotografía?
Yo creo que hay que de alguna manera separar a nivel macro lo que sería el
cine como industria y el cine que se desarrolla en un país como el nuestro. Dentro de esa perspectiva vamos mal, se han dado dos leyes, una de ellas interesante y positiva y otra con defectos, pero finalmente ninguna ley por más perfecta que sea va a funcionar en un espacio donde no hay una industria, donde no hay un manifiesto sólido de que existimos o pretendemos existir, lo que dificulta la comunicación y cuando debemos acercarnos a cualquier gobierno de turno debemos comenzar siempre de cero, como que recién va a nacer el cine peruano, porque los antecedentes y precedentes no son positivos.

Como Vicepresidente del Consejo de Con
acine, ¿qué posibilidades ves a través de tu gestión?
La opción es lógica si estamos en un mercado libre, donde las subvenciones y subsidios no existen y tienes que ser autogestionario, dentro de ese espacio, sin gremios, sin sindicatos, sin marchas de protesta, debemos seguir exactamente el comportamiento de un banco, de una empresa, de un industria cualquiera, el lobby, creo que esa es la forma que debemos asumir nuestros objetivos.

Digamos que es una posición coyuntural.

Claro, no se qué pasará, pero en todo caso es el presente.
¿Cuánto dinero se está manejando en Conacine?
En cifras no estoy muy al tanto, pero son algunos millones.

Más de 4 millones de soles lo que les ha permitido organizar varios concursos.

Más de 4, 7 millones. Lo que hemos conseguido el año pasado es duplicar y este año hemos duplicado nuevamente y hemos logrado sacar un porcentaje casi del 300 %. Ahora ¿cómo se logra esto? Con gestiones, lobbies, contactos, amigos, congresistas amigos… No tenemos que hacer lo que hacíamos antes, ir al Congreso pedir que nos reciban, nos atiendan, etc., además teniendo en cuenta que no tenemos un gremio único, esta situación dificulta el diálogo. Aparece la pregunta: ¿quién viene a hablar por el cine peruano? La respuesta: pónganse de acuerdo. Esto dificulta la gestión.
¿Cómo ves la irrupción del cine de provincia?
Me parece muy interesante, yo soy provinciano, siempre he tenido ese malestar con lo limeño, especialmente porque yo soy de Tacna, una ciudad muy particular, no fundada por los españoles, con una etiqueta de “Heroica”, que no nos sirve de nada, hubiera sido más simpático que nos digan ¡gracias! Estuvimos más de 50 años presos, lo que crea de alguna manera la personalidad de nosotros, esa reserva, esa timidez, esa introversión, salir de allá, viajar a Lima ya era una molestia, porque además el vecino Arica era puerto libre y Tacna ya tenía dos universidades. Llegar a Lima fue difícil, además lo primero que me dicen en la universidad es ¡chileno maricón!

¿Chileno maricón?

Sí, entonces me fui a estudiar a Santiago. Eso me creó una especie de rebeldía, que luego se va haciendo más sólida contra las instancias del gobierno, especialmente por lo que es educación, arte y cultura; aprendí de alguna manera a no esperar, sino a tomar iniciativas…

Regresando a lo de provincia, ¿has visto alguna
película?
Claro. ¿Qué pasa con provincias? Yo creo que es, te hago esta introducción porque empieza por el feeling, por lo que sientes, en algunos casos justificable en otros no. El provinciano siente que está relegado, que está cuestionado, sin oportunidades. El CONACINE ha dado opción de un premio a provincias, yo no estoy muy de acuerdo en cuanto a la reglamentación porque el cine de provincias participa en este concurso especial pero luego es libre de participar también en el otro, entonces el cineasta limeño con toda razón tiene menos posibilidades de ganar; entonces, ¿cuál es la opción? Lo hemos discutido mil veces, además heredamos varias reuniones de CONACINE en las que no se encontró la solución. Por otro lado, la propuesta provincial todavía es de alguna manera amateur, de alguna manera frágilen cuanto a infraestructura, en cuanto a discurso, yo creo que todavía está en la zona de propuesta porque si revisas el cine provinciano hay mucho entusiasmo cuantitativamente simpático, pero cualitativamente todavía…

Lo interesante en esto es que hay muchos cineasta
s de éxito que son de provincia y que su cine lo han hecho acá, como Inca Films, Fico García… En Chaski eran extranjeros o provincianos y nosotros éramos al revés, tacneños.

Me parece ridículo separar eso de la cinemato
grafía de provincia y la de acá, cuando en Lima la mayoría son provincianos. Yo no etiqueto ni siquiera el cine peruano como peruano, a mí no me crea un parámetro, una condición el hacer cine en el Perú, ni me perturbo por hacer algo peruano, si va a salir de todas maneras lo peruano. Así como sale tu opción política, tu opción social, espiritual si quieres, aparece también esa otra opción, la de dónde eres y de dónde vienes, yo no tengo que subrayar mi opción política, por eso me molestaba hace mucho tiempo la opción del cine político latinoamericano, Solanas, Litín, que finalmente, a la larga terminaron siendo unos payasos. Estaba dicho.

¿Por qué payasos? Son opciones políticas,
ideológicas, de comprensión de la realidad y a través de esa posición política de izquierda hacen su cine. ¿Por qué? Porque yo creo que si tienes una ubicación, digamos del espectro político, yo creo que lo que hagas...

Creo que es fuerte lo que has dicho.

Sí, sí, sí, y lo sostengo.

A ver, dime.

A mí me parece que yo entro al cine por una cuestión más que cultural, una cuestión de apasionamiento, justamente lo que escapa, lo que no educas. Platón decía que somos apasionados y en la medida que eduquemos esa pasión va a ser positiva, el cine es mi locura, renuncio a una carrera, me enemisto con mi familia, entro de esa manera al cine, no de manera académica, intelectual ni nada por el estilo. Eso me hizo ser de alguna manera un poco intolerante frente a ciertas posturas. No trato de usar el cine como una instancia política, con el discurso político, me parecía que de alguna manera se agredía al cine.

¿Y para ti cuál es tu opción? Tú comenza
ste con Pancho Lombardi.
A mí me parece que tu opción política, tu posición política, social, va a estar en tu propuesta cinematográfica. Vas a hacer una historia de amor muy cursi y van a ver siempre datos de tu postura o tu posición política, no tienes que subrayarlos, no tienes que decirlos en voz alta. Estoy seguro de que una historia de amor hecha por cualquier director de telenovelas a una hecha por mí, definitivamente va a ser diferente, yo voy a contextualizarla, voy a ubicarla históricamente, voy a darle una serie de datos referenciales que de alguna manera, definan o sugieran qué posición, qué opción tengo, pero de ahí a usar el cine de ficción con un discurso panfletario, con el cine relegado a segunda instancia, me parece una agresión, a mí particularmente que de alguna manera busco acceder a una estancia artística. El cine, no te olvides, empieza como un divertimento, como un entretenimiento, era una especie de circo, era el parque de diversiones y merece respeto como primera instancia. Que se creen otras opciones, me parece muy interesante en la medida en que estén dentro de la opción cinematográfica. La opción política es muy agresiva, egoísta, además no le encuentro diferencia, por ejemplo, con la opción de Bush, imponer por el poder, imponer por la agresión, con la pata en alto. Creo que todos somos inteligentes, especialmente los que queremos al cine empezamos por gustar del cine, de la belleza, de la estética y de alguna manera construyes tu espacio creativo, artístico. Cuando se le utiliza para la acción política es impositivo. Me acuerdo de cuando exhibieron una película de Solanas en Cuba pusieron un letrero debajo de la pantalla que decía: “Todo espectador es un traidor, un cobarde”. Me fui del cine porque yo no puedo recibir una agresión de esa manera.

Eso fue en la proyección de La hora de los hornos, fue una denuncia importante de lo que es la violencia social por la di
ctadura militar y esa banderola aludía a los espectadores que no veían o no querían ver el drama de la violencia en el sur de Latinoamérica.
Si revisas el cine, el cine como cine, eso para la historia del cine fue efímero, eso ya pasó.


Cumplió en su época, por eso tuvo una efect
ividad política y revolucionaria.
Creo que la efectividad se dio en los estados dentro de esa opción política, pero los que no lo estaban se asustaron. o digamos que para la gente que tenía alguna especie de instancia, de toma de conciencia diferente, que sé yo, que está un poco perdida en el espacio, especialmente los adolescentes, solo produjo rechazo o indiferencia. Estos jóvenes ante esa opción, ante esa postura que no es ninguna enseñanza, ninguna apertura al conocimiento, reaccionaron de forma contraria ante esa orden, esa arbitrariedad. Era la Rusia de Stalin, no la Rusia de Lenin.
Estás hablando del totalitarismo de izquierda volcado al cine como línea política.
La mala interpretación, la mala lectura de Marx, de Engel… Lenin la tenía muy clara al punto que el otro día leí una frase sensacional no sé en qué libro. Engel hablaba sobre Lenin, contaba que estaba leyendo sobre Beethoven y dijo “si hubiera escuchado una vez mas la Patética no hacía la revolución”. Lenin era una persona sensible, ¿por qué no habría de serlo? Lenin es una persona abierta y sensible, que da esa opción, que dice de alguna manera que hay que postergar la opción artística ante el programa de ejecución política, social. Qué diferencia con Stalin, que creo que ni escuchaba música.

Te impactó eso.

Yo encuentro dos equivalentes, el equivalente al autoritarismo que es como que te pongan enemas para que te cures política y socialmente. Por otro lado, creo que el discurso del cine no tiene que estar ni parametrado, ni comprometido, ni manchado, ni ser dependiente de nada. Es un compromiso para hacerlo profesionalmente, pero tiene un fin.

¿Qué directores son los que respetas, te interesan?

Inevitablemente Bergman. Bergman es patrón de un cine, luego Hitchcock, que es otra opción, es la hechura de alguna manera, Bergman es la opción artística y Hitchcock es la opción de ingeniería, de hechura. Como él no ha habido otro director más eficiente y experto en el manejo de la gramática del lenguaje, de la ortografía cinematográfica. Hitchcock se daba el lujo hasta de transcribirla.

Era natural para él.

En Psicosis se da el lujo de saltar los ejes para crear ese caos cuando entra Anthony Perkins a sacar a la mujer y no sabes si entra o sale a la casa, porque si entra va a salir de izquierda a derecha,si sale va de derecha a izquierda, eso lo establece al comienzo, después comienza a saltarlo pero con el conocimiento absoluto de cómo es este manejo de dirección y de movimiento. Ahora se hace en el videoclip, han recurrido a este discurso a partir de que se les dificulta narrar, entonces apelan a la edición, el montaje, al ritmo, pero nunca está la historia. ¿Dónde está la historia? Hitchcock lo hacía como herramienta dentro de su narración, dentro de la historia que iba a contar. He visto casi toda la filmografía de Bergman y de Hitchcock. Pero también me interesan Clint Eastwood, es un extraordinario director, y Sam Peckinpah. He visto treinta y tantas veces La pandilla salvaje porque va al comienzo de mis talleres de cine.
Una obra maestra La pandilla salvaje.
Si, cuando entra William Holden y dice “Si alguien se mueve lo mato”, con esta escena siempre empiezo. Antes les he dicho a los chicos: “Si alguien se quiere ir es libre de hacerlo”, pero comienza el taller y “Si alguien se mueve lo mato”…

Tú comenzaste trabajando con Pancho Lombardi y seguiste con él en todas sus películas.

Claro, somos amigos de infancia, desde chicos quisimos hacer cine.

Es una extraordinaria experiencia ser amigos desde chicos y luego hacer películas.

Lo que pasa es que en Tacna había dos cines y en provincias se cambia la película a diario.
Porque no aguanta la semana, es el mismo público, un público pequeño.
Exacto. El cine Colón que daba cine en general y en el Teatro Municipal pasaban cine mexicano. Íbamos al cine casi todos los días, veíamos cinco o siete películas a la semana. También en Arica había dos cines, uno que los sábados daba matiné y doble noche o sea, cinco películas en un día, aparte había circo, pero ¿qué más hacías en Tacna? Después del colegio íbamos a la vermout y luego venia cierta tertulia siempre alrededor del cine, de ahí nace en realidad el querer hacer cine.
Me contaste que estabas en Canadá cuando Pancho te llama y te cuenta de la nueva ley de cine.
Dejé la ingeniería para estudiar cine, pero nunca pude entrar al National Film Board, que prefiere a los “súbditos de la reina”, ya sean ingleses o de cualquier colonia. Los que no lo somos hacemos cola, me aburrí tanto que empecé cursos de fotografía, al final lo que sí encontré fue mucha bibliografía, muchos libros y desde ahí empieza mi formación autodidacta, como yo era ingeniero empecé a trabajar por la zona de los laboratorios, me interesaba mucho el color, la imagen, el celuloide, la química, había hecho tanta química, tanta física, tanta matemática que entré por ahí, lo que es una muy buena manera de entrar, porque el color no solo lo registras en el momento de filmar, sino puedes hacer ciertas modificaciones en el laboratorio, puedes prever antes ciertos limites en determinadas mezclas, durante el rodaje y encontrar el color que quieres.

Hablando sobre el trabajo que se real
iza durante la puesta en escena, cómo coordinas con el director, cómo usas el guión, cómo planificas la cámara, la iluminación.
Con Pancho la cosa era casi como con un director de dos cabezas porque yo estaba desde que surgía la idea, que no necesariamente era de Pancho, a veces del grupo, o a veces de alguien, eso se convertía en guión y se iniciaba la producción, mi participación era desde el nacimiento, había poco que coordinar respecto a la realización.


Ustedes contaban con una ayuda increíble, un gran productor como Zavala…

Sí, claro, lástima que falleció, sus dos hijos han sido ministros –Verónica todavía es ministra–. Un día apareció y dijo aquí hay plata, quiero hacer cortos, teníamos ya la ley, Pancho me llamó como te conté, y después a los dos años de hacer cortos el señor Zavala nos dijo quiero hacer un largo. Fundamos Inca Films, pero no teníamos ni idea sobre qué tema trabajar, muertos de miedo, con veintitantos años, a medias le dijimos: “¡Yaaa…, está bien pero tenemos que escribir!”. Imagínate él ya tenia la coproducción con Venezuela, se nos venía el monstruo venezolano que ya estaba mucho más desarrollado que nosotros, por lo menos a nivel de infraestructura. Al poco tiempo fui a Venezuela y francamente tenían cámaras ARRIFLEX BL, esa coproducción se nos venía a nosotros, sin guión, ni película propuesta, nosotros que estábamos haciendo “cortitos”. Había que crecer en ese momento, fue un poco así que empezamos, a empujones. Yo comienzo a hacer fotografía cuando estábamos en la segunda película, Cuentos inmorales, para la cual teníamos todo saneado, aunque no había mucha plata, así que cuando dijimos ¿y el fotógrafo?, todos me miraron. Fue una semana tremenda, al fin me hice fotógrafo que era lo que yo quería ser.

Cómo trabajaban, cómo preparaban la e
scena, la cámara, su ubicación, la luz, la atmósfera, los actores…
En el caso de mi trabajo con Lombardi pasa por el hecho de que estábamos muy vinculados, tan metidos en la historia al punto que yo no le presento propuestas a Pancho de cómo va a ser la imagen, asumimos de que estamos totalmente metidos en la realización, coincidimos mucho, tampoco le presento avances respecto de la planificación, del encuadre, del movimiento, coincidimos mucho, somos de la misma camada. En el caso de otros directores, prefiero entrar siempre desde el comienzo, trato de integrarme desde el inicio. Me molesta, me sorprende, cuando tengo que improvisar cosas, cuando me proponen hacer la foto de una película de la noche a la mañana, por eso prefier
o entrar siempre desde el comienzo, incluso cuando he iluminado obras de teatro, me pasa lo mismo. Voy a los ensayos y lo primero que pregunto es ¿de dónde te nació la idea?, ¿qué te motivó?, para ver si yo rebusco por ahí, como en el cine trato de meterme mucho, de meterme en la cabeza del director.

Ahora en el 2008, que manejas un lengua
je cinematográfico, una iluminación con una propuesta técnico- artística bien conocida, casi un estilo, ¿cómo conjugas con la propuesta del director ese estilo fotográfico muy tuyo, tan tuyo que hasta influencias la publicidad con tu dirección de fotografía.
Sí, es cierto, me buscan para hacer comerciales, la idea viene desde el comienzo yo no quiero ser fotógrafo de cine para ser un técnico más, una herramienta más en una película, quiero estar en cine, me gusta la fotografía y quiero que la fotografía tenga una personalidad, una autoría, que aspire a una opción artística. Entro a la fotografía a partir de la pintura, no fui pintor, pero si tú ves mi biblioteca todo es pintura, me convertí en lector de pintura. Cuando propongo una foto, mis propuestas van a través de pintores.

Tu fotografía es realista.

Totalmente. Descubro en un momento a un pintor impresionista holandés, que como a muchos otros no solo en la historia de la pintura, sino en varias artes los franceses que tuvieron mucho poder los taparon, los ocultaron, los congelaron. Bueno, resulta que aparece Vermeer, un pintor holandés impresionista noventa o cien años antes que los franceses, no solo adelantado sino talentoso, este señor en esos años, estamos hablando de 1600-1700, hacía pintura con respeto a las fuentes reales de luz. Es el comienzo, el principio de la foto realista, no es abstraerse y revelar para que salga expuesta una imagen, es crear a partir de un espacio, respetar fuentes de luz, quizás abstraerte en ciertos detalles pero hay una fuente de luz madre que acerca un poco a lo real al cine.

¿Inventas esa fuente de luz o usas la luz natural?

No, lo que hago es condicionar la luz natural a la sensibilidad de la película, siempre trabajo en diafragmas muy abiertos porque me interesa mucho la espacialidad, la profundidad de campo.

Para ti, Welles debe ser un maestro de maestros.

Así es, en general el blanco y negro es tan difícil. Yo creo que todo director tiene que pasar por eso.

Claro, el manejo de la luz en relación a los grises, la iluminación en la puesta es fundamental. Tenemos a Bergman gran
maestro…
Sí, en la puesta en escena y en la actuación, hay pocos directores que se interesan por la imagen a pesar de que el cine es imagen, y la imagen no solamente es el registro de sujetos, objetos o colores sino la opción de que quien la maneja pueda crear un clima, un ambiente y si es correctamente aplicada puede ayudar a dramatizar o desdramatizar una instancia.

¿Cómo haces para mantener la continuidad sabiendo que el cine es movimiento? ¿Cuando trabajas en la iluminación cómo prevés, cómo creas, cómo mantienes la continuidad?

Empiezo por qué historia estoy contando. Una historia de amor, un drama, una comedia. Empiezo por eso, porque hay una luz, un color que define ciertos estados anímicos, o sea cómo voy a tratar un entierro, cómo voy a tratar una fiesta de carnaval. Empiezo por acomodarme o acondicionarme a eso para que nazca la opción creativa, defino qué óptica, qué profundidad de campo, qué quiero ver, qué es importante, luego le doy un tono a la película, una tendencia de color a la película, porque los colores tienen mucho que ver con el estado anímico, entonces cada película tiene su fotografía.

Todo esto es un proceso a través de las diferentes películas que has hecho, al comienzo te fue diferente. Tu primera película…
Claro, la primera película fue Cuentos inmorales, lo que traté es que se viera…

¿No fue Muerte al amanecer?

Sí, pero fui realizador asociado, luego vino mi trabajo como fotógrafo. En esaépoca se trabajaba en forma diferente, no había video, además no había plata para mandar los rollos al laboratorio toda la semana, terminaba de filmar y no había visto nada, podían estar rayados, podían estar mal expuestos. Así fueron mis primeros 5 o 6 largos. Era un estado de tensión, de nervios, que había que superarlo.

Aparte de eso te preocupas también por la actuación, el rol, la acción de los personajes…

Por el movimiento, de alguna manera yo establezco con el director el movimiento, el encuadre, lo que hago dentro de ese movimiento, dentro de ese encuadre, con ese encuadre, así, conversados, construyo mis cuadros cinematográficos, con los objetos, los colores. Por ejemplo yo trabajo muy de cerca con el libro de arte, yo le impongo ciertos colores y le prohíbo otros. Un buen ejemplo, La ciudad y los perros. Es una película que la hice en cuatro colores, el caqui, el guinda, el azul y el verde, al punto de que cuando llegó la primera lata a Madrid, el jefe de laboratorio dijo: “¡Joder!, eso está mal, no tiene color!” Le dije que era asi, además yo quería que reflejara Lima, lo gris, estábamos en La Perla, Callao, frente al mar, además con una particularidad, el cielo se mezcla con el mar, es una bóveda. Le expliqué al técnico del laboratorio, pero el técnico no me entendió y me respondió: “Si no me mandas una foto, no sigo”.

Bueno le mandé una foto de Lima y ya pues; le dije, además, que era un trabajo personal de imagen, cosa que es bien difícil cuando entras al laboratorio porque los del laboratorio son muy técnicos, cuando dices quiero verde, te dicen: “¡Verde! pero así no es”. ellos no cuentan con tu propuesta, con tu opción, tienes que imponerte y La ciudad… fue mi primer experimento, salió bien, eso al menos lo comenta en su libro Mario Vargas Llosa, eso está en un cuadrito que lo he perdido. La otra preocupación que corría paralela son las limitaciones de equipos que había en Lima, tampoco yo podía aspirar o pretender una foto libremente sino a partir de lo que teníamos, de lo que disponíamos tanto a nivel de presupuesto como de equipo, ahí empieza de alguna manera una especie de realismo minimalista, pocas luces y crear a partir de lo que hay, usar los rebotadores y a veces trabajar sin luces, todo era cuestión de manejar la exposición, a lo largo de estos años ya no soy un dependiente del fotómetro, no estoy ni midiendo temperaturas, ni midiendo exposición, ya lo técnico pasó a segundo plano.
Es natural, es una especie de intuición técnica.
Exactamente. Eso es lo que yo quería, tenía que llegar al rodaje con libros, con fórmulas con ecuaciones, al final me di cuenta de que lo mejor, lo más sano y lo más productivo era finalmente lo más estimulante. Creo que uno hace las cosas a partir de un estímulo, lo peor que me puede pasar es limitarme por parámetros, técnicas. De la misma manera, a veces acepto o rechazo películas, historias o incluso directores porque me gusta estar cómodo y siempre es difícil la relación director-fotógrafo, después de todo el director es la persona más importante, todos dependen de su trabajo a veces puede imponer ciertas cosas…

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