tradución de ELÍA NAHMÍAS
publicado en REVISTA BUTACA Nº 31

Algunas reflexiones para jóvenes cineastas:

1] ¿Qué es el cine? La respuesta a esta pregunta no es una cuestión sencilla. Hace tiempo el novelista japonés Shiga Naoya presentó en una revista literaria un ensayo escrito por su nieto como una de las piezas más importantes de su tiempo. Se titulaba Mi perro y decía así: “Mi perro se asemeja a un oso; también se asemeja a un tejón; también se asemeja a una zorra…”. Y procedía a enumerar las características especiales del perro, comparando cada una con otro animal, desarrollando una lista completa del reino animal. Aunque el ensayo cerraba con, “Pero como él es un perro, a lo que más se asemeja es a un perro”. Recuerdo que me reí a carcajadas cuando leí este ensayo, pero tiene un punto serio. El cine se asemeja a muchas otras artes. Si el cine tiene características muy literarias, también tiene cualidades teatrales, un lado filosófico, atributos de la pintura y escultura y elementos musicales. Pero el cine es, en un análisis final, cine.

2] El papel del director de cine comprende: el manejo de los actores, la fotografía, la grabación del sonido, la dirección artística, la música, la edición, la regrabación y mezcla de sonido. Aunque estas tareas pueden ser pensadas como independientes, yo no las veo como independientes, las veo fundirse en la cabeza del director.

Un director de cine tiene que convencer a un gran número de personas para que lo sigan y trabajen con él. Aunque ciertamente no soy un militar, si se compara la unidad de producción con un ejército, el guión es una bandera de batalla y el director es el comandante en línea del frente. Desde el momento en que la producción comienza hasta que termina, no se puede predecir lo que va a suceder. El director debe ser capaz de poder responder a cualquier situación y debe tener la habilidad del liderazgo para que toda la unidad esté de acuerdo y siga todas sus soluciones.

3] Con un buen guión un buen director puede producir una obra maestra; con el mismo guión un director mediocre puede hacer una película pasable. Pero con un guión malo ni siquiera un buen director puede hacer una película buena. Para una expresión cinematográfica verdadera la cámara y el micrófono deben estar capacitados para atravesar por fuego y agua. Esto es lo que realmente hace una película. El guión debe ser algo que debe tener la fuerza para lograr esto. Una buena estructura para un guión es la de la sinfonía, con sus diferentes tempos. O uno puede usar la forma del Noh con su estructura en tres partes: jo (introducción), ha (destrucción) y kyu (abreviación). El Noh es verdaderamente una forma única de arte que no existe en ningún otro lado del mundo. Creo que el Kabuki, que lo imita, es una flor estética; pero en un guión, creo que la estructura sinfónica es la más fácil de entender para la gente de hoy.

4] Para escribir guiones, primero hay que estudiar las grandes novelas y dramas del mundo. Y se debe considerar por qué son grandiosas. De dónde viene la emoción que uno siente cuando las lee. Qué grado de pasión hubo de tener el autor, qué nivel de meticulosidad tuvo que dominar para retratar a los personajes y situaciones como lo hizo. Usted debe leer esas obras constantemente, al punto que pueda comprender todo esto. Usted también debe ver las grandes películas. Debe de leer los grandes guiones y estudiar las teorías del cine de los grandes directores. Si su meta es convertirse en director de cine, usted debe dominar la escritura cinematográfica.

5] He olvidado quién dijo: “Creación es memoria”. Mi propias experiencias y las varias cosas que he leído que quedan en mi memoria se convierten en la base a partir de la cual creo algo nuevo. No lo podría hacer de la nada. Por esta razón, desde el tiempo en que era joven he tenido siempre un cuaderno a la mano cuando leo un libro. Escribo mis reacciones y lo que particularmente me mueve. Tengo montones y montones de estos cuadernos y cuando voy a escribir un guión, eso es lo que leo. En algún momento me ayudan. Hasta para simples líneas de diálogo, he tomado sugerencias de esos cuadernos. Lo que quiero decir es: No lea libros mientras esté echado en la cama.

6] Algo en que se debe tener particular atención es el hecho de que en los grandes guiones existen muy pocos pasajes explicativos. Agregar explicaciones a los pasajes descriptivos de un guión es la mayor trampa en que uno puede caer. Es fácil explicar el estado psicológico de un personaje en un momento particular, pero es muy difícil explicarlo a través de los delicados matices de la acción y el diálogo. Aunque no imposible. Gran parte de esto se aprende a través del estudio de las grandes obras de teatro, y creo que de los refritos de las novelas de detectives que pueden ser también muy instructivas.

7] Durante la filmación de una escena, el ojo del director tiene que captar hasta el más mínimo detalle. Esto no significa echar feroces miradas al set. Cuando las cámaras están filmando, raramente veo directamente a los actores, enfoco mi mirada hacia otro lado. Haciendo esto, siento inmediatamente cuando algo no está bien. Observar algo no significa poner la mirada fija sobre eso, sino estar consciente de eso de una manera natural. Creo que era eso lo que quería decir el dramaturgo medieval y teórico del Noh Zeami cuando decía: “Observando con la mirada apartada”.

8] Mucho se habla del hecho de que yo uso más de una cámara cuando filmo una escena. Esto empezó cuando estaba haciendo Los siete samuráis, porque era imposible predecir qué sucedería en la escena donde los bandidos atacan al pueblo mendigo durante una fuerte tormenta. Si lo hubiera filmado con el tradicional método de toma-por-toma, no existiría garantía de que ninguna toma pudiera ser repetida de la misma manera dos veces. Así que usé tres cámaras rodando simultáneamente. El resultado fue extremadamente efectivo. Por eso decidí explotar esta técnica plenamente, también en dramas con menos acción, y luego lo usé en Ikimono no kiroku (Si los pájaros vivieran). Cuando hice Los bajos fondos estaba enteramente usando el método de una toma-por-escena. Trabajar con tres cámaras simultáneamente no es tan fácil como puede parecer. Es extremadamente difícil determinar cómo moverlas. Por ejemplo, si la escena tiene tres actores en ella, los tres están hablando y moviéndose libre y naturalmente. Desde enseñar cómo las cámaras A, B y C se mueven para cubrir la acción, hasta la completa continuidad del cuadro, es insuficiente. Ni el operador de cámara estándar entiende un diagrama de los movimientos de cámara. Creo que en Japón los únicos fotógrafos que pueden son Nakai Asakazu y Saito Takao. Las tres posiciones de cámara serán completamente diferentes al principio y al final de cada plano, porque entre ambos momentos ocurren varias transformaciones. Como sistema general, pongo la cámara A en las posiciones más ortodoxas, la cámara B para rápidos movimientos decisivos y la cámara C como un tipo de unidad guerrillera.

9] La tarea de los técnicos de iluminación es extremadamente creativa. Un iluminador realmente bueno tiene su propio plan que, por supuesto, tiene que discutir con el fotógrafo y el director. Pero si no pone en marcha su propio concepto, su trabajo se convierte nada más que en iluminar todo el cuadro. Creo, por ejemplo, que el método actual de iluminación para película de color está equivocado. Con tal de obtener los colores, se llena todo el cuadro de luz. Siempre he dicho que la iluminación debe ser tratada como si fuera película en blanco y negro, aunque los colores sean fuertes o no, para que las sombras salgan bien.

10] A veces se me acusa de ser muy minucioso con los sets y la utilería, de mandar a hacer cosas solo por el bien de la exactitud. Eso nunca aparecerá en la cámara. Y aunque yo no lo pida, mi equipo lo hace por mí de todas maneras. El primer director japonés que pidió autenticidad en los sets y la utilería fue Mizoguchi Kenji y los sets en sus películas son realmente asombrosos. Aprendí mucho del oficio cinematográfico de él. Construir los escenarios está entre las cosas más importantes. La calidad de los sets influye en la calidad del trabajo de los actores. Si la disposición de una casa y el diseño de las habitaciones están hechos correctamente, los actores podrán moverse naturalmente.

11] El requisito más importante para editar es objetividad. No importa cuánta dificultad se tuvo en obtener un plano en particular. El público nunca lo sabrá. Si no es interesante, simplemente no es interesante. Uno puede haber estado lleno de entusiasmo durante la filmación de un plano en particular, pero si ese entusiasmo no se ve en la pantalla uno debe ser lo suficientemente objetivo para cortarlo.

12] Editar es verdaderamente un trabajo interesante. Cuando llegan los rushes (las tomas del laboratorio) raramente se los enseño a mi equipo, tal como vienen. En cambio, voy al cuarto de edición cuando la filmación del día ha terminado, con el editor paso como tres horas editando los rushes. Solo después los muestro a mi equipo. Es necesario enseñarles el material editado por el bien de despertar su interés. Algunas veces no entienden lo que están filmando o por qué tienen que pasar diez días para obtener un determinado plano. Cuando ven el material con los resultados de su trabajo eso los hace recuperar el entusiasmo. Y editando mientras trabajo, solo tengo que afinar para completar cuando la filmación ha terminado.>>Ver Completo